Similitudes Entre El Libro De Buen Amor Y La Iconografía Sexual En El Románico
INTRODUCCIÓN
En este artículo voy a examinar las similitudes entre el Libro del Buen Amor (LBA) de Juan Ruiz y la iconografía sexual de las iglesias Románicas (a lo que me referiré como arte Románico sexual (aRs). Aunque hay dos siglos de separación entre el LBA y el arte Románico sexual (aRs)[1] – S. XIV y S. XII, respectivamente - la vida medieval era muy similar para aquellos que vivían en España en aquellos tiempos. El papel de la iglesia era una parte importante de la vida medieval en ambos períodos.
Las similitudes que serán examinadas incluyen (1) ambigüedad, en significado, intención, y recepción; (2) la dualidad de lo profano y lo sagrado, sexo y religión; (3) humor; (4) censura. Dadas las limitaciones de espacio de este estudio, el objetivo de este primer esbozo no puede ser exhaustivo sino sólo apuntar algunos ejemplos significativos que ilustran estas similitudes.
Me gustaría empezar parafraseando a Glenn W. Olsen: "Espero que este bosquejo demuestre la necesidad de un estudio más profundo del tema"[2] (Olsen, 2011, p. 328) Espero que este esbozo demuestre la necesidad de estudiar este tema con más profundidad.
[1] Mientras que el término "erótico" se aplica frecuentemente a este aRs, poco de él puede decirse que levante sentimientos de pasión sexual, y es en todo caso ofensivo y obsceno (Weir, Anthony and Jerman, James. 1986. Images of lust : sexual carvings on medieval churches London: Batsford. P.23). Por favor notar que el subtítulo del libro de Weir indica tallas sexuales. Del mismo modo, Olmo cambió el título de lo libro de 1988 Románico Erótico en Cantabria a Iconografía Sexual en el Románico en la actualización del 2015.
[2]Aquí está la cita original en inglés. “It is my hope that this sketch demonstrates the need for further study of the subject”
1. Ambigüedad
El problema con ambos, el LBA y el aRs, es que ninguno de los dos puede ser definido por una única motivación, objetivo o significado que lo abarque todo, aunque algunos lo han intentado. Es una trampa pensar que la literatura del LBA o el trabajo del aRs pueden entenderse con éxito como un modo de pensar de "esto o lo otro" o "blanco y negro", puesto que hay varias posibles explicaciones y significados, con la probabilidad de que la verdad incluya alguna combinación de posibilidades. Lo que tenemos es ambigüedad múltiple.
Durante un período de varios siglos, con cientos de estudios analizando el LBA, existen muchas teorías sobre lo que el libro en su conjunto significaba para la gente medieval. El LBA se estudia hoy en día en muchas universidades. No hay ninguna explicación única definitiva aceptada del significado que debía tener. En contraste, el aRs no ha sido estudiado tanto ni tan extensivamente, aunque hay docenas de estudios que examinan el tema. Hay muchas teorías respecto al significado del aRs, no excluyentes las unas con las otras, pero incluso hoy en día el tema del aRs se pasa por alto o se ignora en muchas universidades (Delgado Buenaga, 2016).
La historia del Rey Alcárez en el LBA demuestra que cinco posturas aparentemente disparatas pueden ser simultáneamente correctas cuando el príncipe muere de las 5 maneras predichas a la vez. La iconografía sexual románica tiene aún más explicaciones, y la verdad reside, en mi opinión, en varias de ellas aplicadas simultáneamente. Del mismo modo, creo que el LBA se estudia mejor desde la postura de que hay multiplicidades que no son mutuamente excluyentes. Esas multiplicidades serán examinadas en profundidad más adelante, cuando examine lo sagrado contra lo profano.
El LBA "tenía que ser oscuro y difícil de interpretar..." (Ruiz and Willis, 1972, p. xix) cuando se escribió, y es aún más difícil de interpretar y descifrar ahora. Looze observa que "No hay, posiblemente, nada más peligroso para los lectores modernos que creer, como Hart y Dagenais hicieron, que pueden leer como si fueran lectores medievales; nunca podremos hacer más que leer un trabajo medieval como lo harían los lectores medievales si tuvieran mentalidad moderna” (Haywood et al., 2004, p. 149). También, "El uso de la ambigüedad de Juan Ruiz, la yuxtaposición de contrarios y el perspectivismo paródico ofuscan cualquier interpretación unitaria, particularmente seria o didáctica del LBA; pero esto no elimina la posibilidad de que estas lecturas sean posibles o de que Juan Ruiz intentara que se viera el LBA como una obra de estructura libre y general." (Haywood, Vasvari and Ruiz, 2004, p. 38). ¿Era la intención didáctica, paródica, o ambas? ¿Ironía, sátira o alegoría? ¿O todo lo anterior? ¿Cuáles son los significados de buen amor, amor loco, y amor limpio? Debemos aceptar que la ambigüedad requiere compromiso a veces, y en efecto puede tener más de un significado. Louise M. Haywood recuerda la aserción de Alan Deyermond en 2002 de "que una simple teoría es insuficiente para interpretar el LBA” (Haywood, Vasvari and Ruiz, 2004, p. 9). Weir observa que "al llegar al significado de una obra de arte debemos distinguir cuidadosamente entre el significado que tiene para nosotros, y el significado que podía haber tenido para su creador ." (Weir and Jerman, 1986, p. 60).
Comentando en imágenes y textos, Haywood y Vasvari dicen, "Mientras que la historia del arte usa textos literarios para recuperar el significado de imágenes, en la dirección opuesta estamos tan solo empezando a usar imágenes, portadas de iglesias, misericordias, y demás, como medio para recuperar el significado de textos literarios." (Haywood, Vasvari and Ruiz, 2004, p. 17). El hecho que el LBA y el asR puedan ser mutuamente beneficiosos para su interpretación justifica más estudio.
UN EJEMPLO DE AMBIGÜEDAD EN EL LIBRO DEL BUEN AMOR
Desde el mismo principio del LBA, tenemos que lidiar con ambigüedad. A través de esta ambigüedad, "Juan Ruiz sostiene intrincación de pensamiento y propósito" y "la ambigüedad del LBA debería ser considerada como un logro artístico." (Zahareas, 1965, pp. 22, 23)
Examinaré el ejemplo inicial de la Disputa de los Griegos y los Romanos (st 44-70). Éste es apropiado debido a su lugar en el principio del libro, el prefacio de Juan Ruiz, y sus instrucciones después del debate, que indican todas que el debate "tenía como propósito servir como un tipo de paratexto o recurso de encuadre para el Libro como un todo" (Francomano, 2016, p. 324). También examinaré la disputa más abajo cuando hable del humor.
Este debate entre los romanos y los griegos es una demostración humorística de la mala interpretación de ambos lados. Los romanos quieren recibir las leyes de los griegos, pero los griegos no creen que los romanos sean capaces de entenderlos. Ambas partes aceptan un debate público utilizando el lenguaje de señas. El debatedor romano está vestido como un erudito y es acompañado por el griego doctorado.
Primero el griego se pone de pie y apunta su dedo índice hacia el cielo. El romano responde señalando tres dedos hacia el griego. Entonces el griego le da la palma. El romano responde esta vez con un puño. Ahora el debate termina y el griego dice a los otros griegos que los romanos son realmente dignos de la ley griega.
El doctor griego interpreta el debate de la siguiente manera: Su dedo significaba que hay un solo Dios, y comprendió que los tres dedos romanos significaban que Dios es de hecho una Trinidad. La palma del griego indicaba que el mundo estaba sujeto a la voluntad de Dios, mientras que el puño romano demostró que Dios tiene a todo el mundo en su poder.
Pero el romano explicó el debate de otra manera: el dedo del griego era una amenaza para apagar el ojo del romano, y la respuesta romana de tres dedos era sugerir que la respuesta del romano sería empujar los ojos del griego y romperle los dientes. La palma del griego fue percibida como una bofetada de cabeza amenazada, y la respuesta romana de un puño representó el golpe más duro que el griego jamás recibiría.
Así que cada lado malinterpreta los signos del otro lado, demostrando la ambigüedad en la comunicación. Pero los romanos reciben la ley griega al final, aunque quizás sin merecerlo. Mignani observa que la historia indica "que un signo puede ser interpretado de varias maneras, dependiendo de la cultura del lector, pero con una garantía de resultados beneficiosos, sin importar como sea interpretado..." (Ruiz et al., 1970, p. 4). Juan Ruiz seguramente quería que esto indicara que su LBA también podría tener varias interpretaciones, no necesariamente representando con precisión sus verdaderas intenciones.
Vincent Barletta señala tres análisis más antiguos y ambiguos de esta disputa: "Leo Spitzer presenta el episodio como la pieza central de la preocupación general del libro por el didacticismo cristiano, " mientras que Félix Lecoy dice que es o bien una parodia de los debates académicos universitarios o del uso monástico de los signos (Barletta, 2012, pp. 349, 350). Louise O. Vasvari observa que mientras muchos han sugerido que este episodio es efectivamente una parodia del lenguaje de signos monástico, es probable que no lo sea. El lenguaje de signos monástico se basaba en la humildad y no en la agresión romana que vemos en el debate entre el griego y el romano.(Vasvári, pp. 97, 100).
Entonces Anthony Zahareas discute que el debate "esta creado por una preocupación muy original (e interpretativa) con ironía, ambigüedad, y humor. Finalmente, Alan Deyermond "sugiere que el episodio es como una parodia de disparos, alcanzando varios blancos a la vez: disputas académicas, el sistema de signos usado por los clérigos con voto de silencio, la transferencia de las enseñanzas griegas al latín occidental y las, a menudo, tortuosas lecturas de las exégesis bíblicas." (Barletta, 2012, pp. 349, 350). Barletta también dice que ambos, Luis F. Bernabé Pons y Maria Rosa Lida de Malkiel, están de acuerdo en dos puntos – que el debate tiene como propósito ser un manifiesto teórico además de una historia graciosa, y que poco más en el Libro ofrece una "crítica moderna como tantos retos interpretativos y recompensas potenciales." (Barletta, 2012, pp. 350, 351). Vemos que, aunque la significación de la historia parece obvia a primera vista, la interpretación de este debate es, en efecto, ambigua.
San Agustín guió el pensamiento medieval. Gerli apunta que reconoció que los humanos son siempre capaces de ser incomprendidos, lo que puede ayudar a explicar algunas de las dualidades e interrelaciones del LBA. Gerli también observa que "La fascinación del LBA con las ambigüedades de su significado es, además de su recurso artístico más rico, una meditación extendida sobre la naturaleza y límites temporales del lenguaje y, de este modo, una manifestación más del problema metafísico de la Caída . " Siempre es posible leer textos y signos de dos maneras: carnalmente y espiritualmente," no tan solo en el caso de Agustín pero también con el LBA. (Gerli, 2002, pp. 418, 426).
Los debatientes griego y romano no solamente han malinterpretado los signos del otro, pero el Arcipreste ha presentado en el prólogo de su libro tres maneras posibles de interpretar su libro y sus resultados: el sabio con buena voluntad, y el sabio con buena fe aprenderán a salvar sus almas mientras que el tonto podría interpretar el libro bien, pero seguirá el amor loco del mundo. (Francomano, 2016, pp. 324-5). Y el "loco o pecador se reirá, pero no les servirá la aplicación higiénica de la risa, la utilidad de contenido para memorización, o apreciar la virtuosidad artística. El sabio utilizará el LBA apropiadamente pero no verá la habilidad higiénica de reír." (Haywood, 2008, p. 150). Yo diría que esto se puede aplicar igualmente al hombre sabio y al tonto de hoy en día, y como cada uno se aplica al LBA.
El primer mensaje evidente de este episodio es que todos tendemos a ver lo que queremos ver, lo que esperamos ver. "Como parece sugerir un famoso quid del LBA, la obra puede decir lo que uno desee que diga: bien o mal, qual puntares, tal te dirá ciertamente" (st 70b) (Haywood, Vasvari and Ruiz, 2004, p. 131) . Una vez más, esto es cierto para el lector medieval del LBA, así como para el estudiante o investigador de hoy en día. Por eso el Arcipreste nos avisa al principio de esta historia, de que debemos ir con cuidado con la interpretación de este libro: "Entended mis palabras correctamente y sopesad su significado." (st 46a); y al final: "Esto es por lo que el proverbio de la mujer vieja perspicaz dice: Ninguna palabra es mala si no te la tomas mal. Verás que mi palabra está bien dicha si se entiende bien: entiende mi libro bien y conseguirás una dama encantadora." (st 64)
LA AMBIGÜEDAD DE LAS ESCULTURAS ROMÁNICAS
Estoy usando la terminología de aRs - para describir estas esculturas obscenas (desde nuestro punto de vista) en las iglesias románicas. El término común es "eróticas" pero estoy de acuerdo con Olmo y Weir en que "sexual" es mucho más preciso en la mayoría de los casos (ver nota 1). Weir observa que algunas de estas escenas no pueden ser llamadas eróticas (Weir and Jerman, 1986, p. 23). Tal vez está sea la primera ambigüedad, porque Olsen compara las feas Sheela-na-gigs con el aRs español, y entonces observa que el aRs es más erótico (Olsen, 1999, p. 92).
Hay una abundancia de teorías, ninguna de las cuales puede explicar adecuadamente el lenguaje de la iconografía románica. Ángel del Olmo abre su libro con la afirmación de que "el lenguaje románico por sí mismo es ambiguo y polisémico, así que las lecturas iconográficas que se pueden hacer son múltiples.” (Olmo García, 2015, p. 9). Y Olsen observa que demasiado del aRs está sujeto a un "honesto desacuerdo en la interpretación" (Olsen, 2011, p. 327). Algunos investigadores incluso se limitan a catalogar las imágenes sin intentar interpretarlas. Y como se ha observado arriba, al hablar del debate entre el griego y el romano en el LBA, la gente ve lo que quiere ver. Por ejemplo, hay un pájaro con un cuello largo y esbelto comiendo un conejo en una ménsula de la iglesia en Yermo que mucha gente cree que es un falo.
Las esculturas románicas sexuales incluyen representaciones de ambos, hombres y mujeres exhibicionistas, coitos, sodomía, felaciones, masturbación, etc. Estas aparecen fuera y dentro de las iglesias románicas, principalmente del siglo XII. Aunque es probable que el término "grotesco" vaya más acorde con la concepción medieval del aRs, usaré en este estudio el término generalmente aceptado de "obsceno" entendiendo que hoy lo vemos como inapropiado para una iglesia.
La teoría más expandida es que estas esculturas representan la lujuria y son avisos contra ella. Pero como Olsen pregunta, "¿De qué forma exactamente nos previenen figuras con falos gigantes contra la lujuria? ¿De qué manera nos avisa contra la sensualidad la representación de coito?” (Olsen, 1999, p. 95). Pero ni tan siquiera estamos seguros de que "el tema de la escultura sea adulterio o amor marital" (Olsen, 2011, p. 332). Otra parte de esta teoría sugiere que lo profano es representado fuera de la iglesia mientras que lo sagrado está dentro, el aRs se encuentra fuera de la iglesia, en ménsulas y capiteles. Lo complicado de esta interpretación es que, a veces, el aRs se encuentra tanto dentro como fuera de la Iglesia, incluso en espacios considerados sagrados. Dos ejemplos específicos se mencionan más adelante, cuando hablamos de lo sagrado y lo profano.
Otra teoría es que estas esculturas tenían como propósito incentivar la procreación. Las razones que sustentan esta teoría serían la necesidad de repoblar y restablecer grandes áreas de España durante la Reconquista a los musulmanes, la necesidad de más soldados para esta Reconquista, para contrarrestar el alto índice de mortalidad, y el hecho de que un incremento de población significaba un aumento en diezmos e impuestos recolectados. (Olmo García, 2015, pp. 56, 189). Pero las escenas de masturbación, felaciones o sexo anal no parecen dar soporte a esta teoría. Además, Jaime Nuño cree que el problema no estaba en el número de embarazos o nacimientos, sino en los altos índices de mortalidad - el fomento de la procreación no era necesario. (Nuño González, 2016).
Por otro lado, también existe la teoría de que estos trabajos fueron resultado de albañiles y escultores picarescos tomándose libertades con su trabajo para proveer imágenes humorísticas y sexuales. Olsen pregunta si el aRs en Cervatos era "¿una especie de entretenimiento o broma privada?", puesto que las imágenes de aRs daban al recinto monástico de la época. (Olsen, 1999, p. 91). Esta teoría es problemática porque muchos trabajos del aRs estaban en lugares importantes muy visibles, y la iglesia y otros oficiales que pagaban y supervisaban la construcción nunca habrían permitido estas esculturas si hubieran sido totalmente contrarias a sus deseos. (Weir and Jerman, 1986, pp. 8, 99). "También, debe ser recordado que Cervatos era una iglesia colegial, y que la gente joven -y probablemente iletrada- que recibía enseñanzas allí podría, muy probablemente, haber tenido ménsulas que se les hubieran señalado para ilustrar pecados de los que ni tan solo se podía hablar. Creo que este es el caso de todas las iglesias que tienen aRs, pero especialmente las que son como Cervatos, que tiene mucho." (Weir, 2017) También tiene que ser observado que hay más que sexo representado, alrededor de un 25% de las ménsulas de Cervatos son de temática sexual. (Valle Barreda, 2016)
Por otro lado, hay un caso de una escultura en la catedral de Colonia en la que un obispo es nombrado y representado en el acto de auto-felación. Esto fue una venganza de los albañiles frente a un incremento en el precio de la cerveza que el obispo impuso para ayudar a financiar la terminación de la construcción de la catedral. Y este caso es, en verdad, difícil de ver para el observador casual, pero creo que es una excepción a la regla.
Una teoría es que todo el mundo hace el tema más complicado de lo que debe ser, y que estas esculturas simplemente representan escenas de la vida diaria [1] (Olmo García, 2015, pp. 40, 41) y de cultura popular, incluyendo festivales carnavalescos. Había muy poca privacidad en la casa medieval. Normalmente había solo una habitación donde padres, hijos e incluso abuelos vivían juntos. Todos comían, dormían, se vestían y los padres practicaban sexo, juntos en la misma habitación. (Nuño González, 2016). Y "era normal no llevar ningún tipo de ropa de noche" (McDonald, 2014, p. 115). La desnudez y el sexo no tenían el mismo estigma que tienen hoy en día, en que son generalmente cosas privadas.
Otra teoría es que estas esculturas son representaciones derogatorias del enemigo musulmán siendo echado de España. La mayoría de los expertos descartan esta teoría porque la apariencia y vestimenta de las figuras en las esculturas no concuerdan. Se ha propuesto también que podrían ser representaciones de judíos, pero esta idea tampoco está aceptada en general.
Jacobelli propone varias posibilidades para este arte obsceno, explicando en un caso una pintura de una iglesia del siglo XV con representaciones de varias posturas sexuales, así como algunas de las esculturas obscenas de las iglesias. Podrían ser resultado de la venganza de un artista al que no se le compensó apropiadamente, una sátira contra el clérigo, o incluso residuo de un culto pagano de fertilidad. (Jacobelli, 1991, pp. 61, 63). Mientras que la escultura de Colonia citada anteriormente era en efecto (un caso aislado de) venganza de los albañiles, otra vez, creo que esto era una excepción, y que es demasiado forzado invocar los restos de un culto de fertilidad. La teoría del culto de fertilidad, sin embargo, es relativamente popular para explicar las Sheela-na-gigs de las Islas Británicas.
Estas esculturas de aRs podrían funcionar de un modo apotropaico (Weir and Jerman, 1986, pp. 10, 17, 21, 29); (Olmo García, 2015, pp. 101, 189), para alejar al diablo y proteger contra el mal de ojo. En los antiguos tiempos romanos especialmente, el falo tenia esta función, a y a la vez significaba buena suerte. Hay esculturas románicas de falos singulares, algunos incluso alados, en estas iglesias. Aunque el falo romano ha sobrevivido para aparecer en el aRs, esto "puede que no implique exactamente conservar el mismo significado [que para los romanos].” (Olmo García, 2015, p. 105). Pero es verdad, que el mal de ojo era una creencia popular durante la Edad Media (Olmo García, 2015, p. 112).
Esta teoría de que el aRs es apotropaico se aplica también, a veces, a las Sheela-na-gigs de las Islas Británicas, principalmente en Irlanda. Compara el aRs a con símbolos de peregrinaje medieval obscenos que representan genitales de ambos, hombres y mujeres, que también son apotropaicos. (Jones, 2004, p. 250). Las Sheela-na-gigs son diferentes de la mayoría de exhibicionistas continentales en varios aspectos: las Sheela-na-gigs son más monstruosas en apariencia y a menudo aparecen abriendo los labios de vulvas exageradas, mientras que los exhibicionistas españoles no son horrendos, y no abren sus vulvas. También, las Sheela-na-gigs son generalmente mujeres solas, mientras que las imágenes exhibicionistas españolas son generalmente parejas de hombres/mujeres (Delgado Buenaga 2016). Solo hay una figura que abre la vulva en España similar a las Sheela-na-gigs, pero no es monstruosa en apariencia, y su existencia en el pueblo de Foz es virtualmente desconocida. La mujer está en efecto abriéndose la vulva con las manos. "Este motivo es muy común en Francia, de todos modos." (Weir, 2017)
Juan Ruiz nos dice que el LBA se entiende de acuerdo con la percepción del lector, lo cual depende de su sabiduría. Por lo tanto también hay un lenguaje en las imágenes de piedra del aRs, que "fija irrevocablemente un lenguaje que tiene que ser entendido de acuerdo con el estado de consciencia del perceptor” (Olmo García, 2015, p. 77). Y puede ser el caso de que ambos, el LBA y el aRs, tengan "un propósito que no es meramente decorativo, sino mayormente didáctico” (Olmo García, 2015, p. 77).
[1] Por favor, referirse a las entrevistas de vídeo de Maria Paz Delgado Buenaga, Jaime Nuño González, y César del Valle Barreda, junto con los enlaces a los artículos de Buenaga y Nuño disponibles en la página web https://markgredler.com/spanish-romanesque-experts/ - esta página también está disponible en español, clicando en la bandera española en la parte superior de la página.
2. Lo Sagrado Contra Lo Profano, Religión, Sexo Y Puntos De Vista Medievales
¿Qué significa cuando decimos que no podemos acercarnos al estudio del arte o literatura medieval con una mentalidad contemporánea? No solo debemos examinar lo que la gente medieval debía considerar obsceno y grotesco, y lo que debía promover salvación o pecado. Creo que debemos empezar con la afirmación de que la mente medieval no excluía la presencia de lo profano juntamente con lo sagrado, y que los dos coexistían, y "no se podían entender de forma que hubiera que intentar eliminar uno del otro. En todo caso, el conflicto era un encuentro ritualista... que implicaba o bien una estasis...o una concesión de uno al otro de acuerdo con algún patrón cíclico. (Burke, 1998, p. f flap). Burke discute que "los escritores y artistas medievales subscribían la creencia clásica de que uno debe representar lo contrario de un concepto para poder explicarlo en su totalidad" (Burke, 1998, p. f flap). La percepción del lector o del observador está parcialmente basada en su conocimiento y experiencia, así como en su cultura. Pero también debemos evitar la tentación moderna "en que la interpretación sitúa "lo pecaminoso y la santidad" como mutuamente excluyentes, términos binarios opuestos." (Burrus, 2010, p. 130).
Sheila Delany observa que "Chaucer [y el autor, Juan Ruiz] eran cristianos de un tipo distinto a cualquier persona de hoy en día: eran un católico Medieval." "El Catolicismo se destaca por contener lo que nos parecen como contradicciones imposibles. (Delany, 2003, p. 150). Delany también dice que esta cultura Católica de la Edad Media no solo generaba paradojas verbales pero también paradojas de imágenes en la sagrada arquitectura de las iglesias. (Delany, 2003, p. 151). Todo esto aplica a nuestras comparaciones de ambos, el LBA y el aRs. Jaime Nuño observa que "Juzgamos a los medievales por nuestros sistemas mentales y no puedes hacer esto: el historiador debe liberarse de su propio marco moral de funcionamiento de su sociedad, si quiere analizar correctamente otros, porque no todos los valores son universales ni eternos.” (Nuño González, 2016).
"La gente medieval disfrutaba de lo obsceno y debían emocionarse muchas veces cuando se les presentaba material salaz. Aun así, evidentemente, podían, a la vez, ver y apreciar mensajes morales o doctrinas cifradas en lo escandaloso. (Burke, 1998, p. 5) . Esta dualidad se aplica, una vez más, a ambos, la literatura del LBA y la escultura del aRs. Burke explica que el escritor "inscribía el ejemplo negativo para poder reprenderlo...en pasajes didácticos: el escritor exponía al lector a los dos lados de un problema o concepto con tal de condicionar la voluntad y alcanzar el intelecto para tomar las decisiones correctas. " (Burke, 1998, p. 20) El LBA presenta ambos, el buen amor de Dios y la Virgen y el amor loco, carnal y mundano. Las iglesias románicas tienen esculturas que representan las virtudes así como los vicios. Es cosa del lector o del observador el cómo analizarlas y que beneficio o guía obtener de ellas.
Sin la realización de que la mente medieval representa ambos, lo bueno y lo malo, lado a lado, hay una tendencia maniquea de que aceptar lo profano o lo sagrado como el significado general. El LBA, entonces, podría ser un trabajo didáctico que intente enseñar a todo el mundo como conseguir salvación para su alma, o una parodia irónica de lo sagrado. En la opinión de este autor, es una obra seria religiosa que incluye lo humorístico y profano para dar dualidad a lo bueno y lo malo, lo que hoy en día encontramos difícil de aceptar cuando se presenta junto. Respecto a las esculturas obscenas de iglesias y las ideas obscenas de manuscritos, Burke explica que "El punto importante es que los medievales seguro que no entendían tal fenómeno visual como obsceno e irrespetuoso de ningún modo" (Burke, 1998, p. 70) . Este autor cree que el aRs es chocante para nosotros hoy en día porque presenta lo profano juntamente con lo sagrado. [cf Carmina Burana]. De todos modos, los dos juntos producen un mensaje serio que con la interpretación correcta proveería instrucción en la moralidad cristiana.
Hay un ejemplo de lo sagrado opuesto a lo profano que abarca el tiempo de ambos, el LBA y la escultura románica sexual: el Risus Paschalis [trans. Easter Joke]. Maria Caterina Jacobelli (Jacobelli, 1991) ha estudiado este fenómeno en que el sacerdote, durante la misa de Pascua, dice chistes obscenos y hace gestos obscenos. Estos gestos incluyen actos sexuales simulados, por ejemplo masturbación y coito. (Delgado Buenaga, 2016; Nuño González, 2016; Olmo García, 2015, pp. 16, 148-150). Hay incluso evidencia de que el sacerdote se masturbaba de verdad. (Jacobelli, 1991, pp. 28, 29, 49). Su investigación empieza con documentos de 1518 (cuando algunos obispos pensaban que el Risus Paschalis debía ser permitido), pero otros documentos van desde el 852 hasta el 1802, ¡un milenio entero! Muchos documentos son de Alemania, pero se han encontrado evidencias de este evento teniendo lugar en toda Europa, incluida España.
La animada celebración se hacía para honrar la resurrección de Cristo, una ocasión jubilosa para conquistar la muerte y evidencia de una provisión para la salvación de nuestras almas. También, era alegría por el final de los sacrificios hechos durante la Cuaresma. Uno de los objetivos del Risus Pacshalis era provocar la risa, y es el ejemplo más profano en contraposición de lo sagrado que he visto, de tal modo que, en comparación, el LBA y el aRs parecen reprimidos.
LO SAGRADO FRENTE A LO PROFANO, RELIGIÓN Y SEXO, EL LBA
Walker observa que "la característica más misteriosa del LBA es su aparente dualismo de actitud." Continúa diciendo que se da el mismo peso a los gozos del amor y a los peligros del pecado, llevando a "muchas interpretaciones diferentes y conflictivas." Lo que es más, "A muchas de estas interpretaciones se llega ignorando virtualmente uno o el otro lado. Debemos considerar lo profano junto con lo sagrado" (Gybbon-Monypenny, 1970, p. 231) y (Haywood, Vasvari and Ruiz, 2004, p. 6).
El LBA es muy visual. Louise Haywood cree "que lo visual es un elemento tan fuerte en el trabajo de Juan Ruiz que debe haber sido basado en el arte y la iconografía a la que el autor había sido expuesto" (correo electrónico Marzo 2017). Seguro que Juan Ruiz estaba familiarizado con las esculturas románicas sexuales. Y Haywood tenía una observación interesante sobre el joven molinero en el LBA que no puede parar la piedra de molino con su pie después de casarse, aunque antes de la boda sí que podía.
Este joven quería casarse con tres mujeres al mismo tiempo. Pero su padre, su madre y su hermano mayor lo convencieron de casarse con una solo, y tomar una segunda un mes después. El padre tenía un molino con una gran piedra de molino que el joven podía detener con su pie mientras se giraba rápidamente. Después de un mes de matrimonio, decidió probar su fuerza y fue a intentar detener la piedra de molino con su pie. Pero el resultado fue que fue arrojado de cabeza sobre los talones. El joven decidió que amaba a su primera esposa tanto que nunca tomó a la segunda mujer. Y nunca más trató de detener la piedra de molino.
Haywood dice que las connotaciones fálicas de ser tirado al suelo son respaldadas por la posibilidad de que esto "evoque una imagen del joven molinero caído, con las piernas en las orejas y las nalgas expuestas, reminiscencia de la grotesca arquitectura románica del acróbata con los pies-en-las-orejas o enseñador de nalgas, una de varias figuras escultóricas relacionadas con la exhibición genital, y connotativa del pecado de la luxuria y la cuncupiscencia." (Haywood, 2008, p. 54). Debe ser señalado que luxuria no era lujuria, sino el comportamiento degenerado e inmoral de los ricos (Weir, 2017).
Gerli comenta que el LBA en conjunto "es un trabajo cargado de ambigüedad discursiva y retórica que representa el conflicto de interpretación entre los significados secular y sagrado" (Gerli, 2002, p. 411). Pero he escogido el episodio del LBA de las horas canónicas (st 372-87) para examinar más a fondo, desde el punto de vista de lo sagrado y lo profano. Burke compara este episodio con las referencias latinas a los genitales femeninos, a las obscenidades en los márgenes de un manuscrito medieval o las esculturas románicas obscenas.
Otis Green comenta que la parodia religiosa obscena del episodio de las horas canónicas es el episodio más chocante de un LBA que está lleno de bromas medievales. (Green, 1963, p. 53). "Juan Ruiz usa frases que suenan sugestivas de la liturgia católica para parodiar las horas canónicas e implicar actividad sexual" (Ruiz and Kirby, 2007, pp. 87, n86). Deyermond está de acuerdo con Green en que este episodio es obsceno, y siente que los amantes son un sacerdote lascivo y su complaciente parroquiana. (Gybbon-Monypenny, 1970, p. 62). Pero Corominas creía que no era obsceno, y que en su lugar, era una misa de amor, aunque era “burlesco y paródico muchísimo más que satírico” (Ruiz and Coromines, 1967, pp. 162-4, n374, ss).
Este episodio es una parodia de porciones de la liturgia que el Arcipreste dirigió contra Don Amor. Se pretende ser gracioso profanando material religioso con intenciones eróticas. También es satírico ridiculizar y rechazar a los practicantes del amor mundano. El Arcipreste imita como un sacerdote-amante seduce a una mujer en la iglesia, citando palabras del servicio religioso y usándolas para implicar una oferta de la seducción.
Examinemos tres de las estrofas de este episodio con más detalle:
- Do tu amiga mora comiencas a levantar:
- E si es tal que non osa andar por las callejas,
- Nunca vi sacristano que viésperas mejor tenga;
LO SAGRADO FRENTE A LO PROFANO, RELIGIÓN Y SEXO, ROMÁNICO
El tema general de poner tallas sexuales dentro y fuera de las iglesias románicas es, en sí mismo, un buen ejemplo de la mezcla entre lo sagrado y lo profano. Pero me gustaría examinar un capitel en la iglesia de San Juan Bautista en Villanueva de Nía. En el lado derecho del arco triunfal, hay un capitel con tres figuras principales. La figura central es un hombre vestido levantando las manos, palmas hacia fuera, a la altura del pecho. Encima de él hay 3 objetos. A su izquierda, de cara a la congregación hay una mujer desnuda exhibicionista, y a su derecha hay un hombre itifálico exhibicionista cuyo falo ha sido mutilado. El hombre exhibicionista sujeta un cuerno en su boca, el final del cual está en la oreja de la figura central. Esta tipología de figura está muy extendida en la iconografía escultórica medieval, y hay un interesante surtido de sopladores de cuerno románicos en la página web de Anthony Weir. (Weir, 2017b).
foto 1: un capitel en la iglesia de San Juan Bautista en Villanueva de Nía
Maria Paz Delgado Buenaga cree que la figura en el centro podría ser Cristo y que podría estar dando sus bendiciones a los dos exhibicionistas (Delgado correos electrónicos 3-4/17). Anthony Weir ha compartido varias posibles representaciones de este capitel. Cree que la figura central no puede ser Cristo porque no tiene nimbo. Podría ser el anticristo o un eclesiástico local que se cree un Cristo. Los 3 objetos encima de su cabeza podrían ser orejas de liebre o plumas de gallo, ambos símbolos de concupiscencia (Weir emails 3-4/17). Aparte del significado real de la figura del medio, es muy inusual en lo que llamaríamos escultura obscena sexual, que se encuentre no solo dentro de una iglesia, sino en el lugar más sagrado, en capiteles transeptos, cerca del altar. Con la parte interior de la iglesia representando lo sagrado y el mundo de fuera siendo lo profano, aquí tenemos lo obsceno en la parte más sagrada de lo sagrado.
3. Humor
El humor, ya sea en la literatura o en la escultura eclesiástica, es una forma de disfrutar de ese arte. Pero Rutherford observa que disfrutar de algo no es lo mismo que estudiarlo. Aunque el tener que explicar o estudiar el arte para entender su humor tiende a disminuir ese mismo humor, he encontrado que mi apreciación por el arte aumenta con una mejor comprensión. Y con el arte medieval, incluso los estudios no nos permiten "arrojar nuestra sensibilidad moderna y adquirir una medieval". No importa cuánto estudiemos, "no podemos experimentar una lectura o perspectiva medieval". (Rutherford, 2012, p. 5) Sin embargo, las bromas sexuales han sido frecuentes desde los primeros tiempos e incluso con una lectura o perspectiva moderna, podemos apreciar el humor en el LBA y en sRa.
"Si la gente no desiste del comportamiento pecaminoso o criminal porque es malvado, tal vez desistirán porque es ridículo", (Rutherford, 2012, p. 23) como se retrata con humor. Rutherford señala que los misericordios de la catedral de Zamora, con representaciones explícitas de la lujuria, así como los de la sRa de las iglesias del norte de España y de Francia occidental, no son la venganza de un escultor estafado, ni son pornografía. "Esas esculturas no incitan a sus espectadores a cometer pecado, sino que les advierte que no lo cometan, al enfatizar su grotesco y su estupidez" (Rutherford, 2012, p. 24).
HUMOR EN EL LIBRO DEL BUEN AMOR
Rutherford dice que "Hay toques de humor y comicidad, incluidos por motivos didácticos, en trabajos del siglo trece y principios del catorce...; pero el primer libro gracioso en Español fue el remarcable LBA..." (Rutherford, 2012, p. 106). En la misma época, algunos eclesiásticos rechazaban la risa como signo de fracaso al temor al Juicio Final. Además, también creían que ni Cristo ni los santos habían reído nunca. (Resnick, 1987, p. 99). Giles comenta que las aventuras amorosas del Arcipreste "crean humor a través de la antítesis, al reinventar la santidad como contra-ejemplo" (Giles, 2016, p. 11).
El LBA está lleno de humor, con múltiples ejemplos. Zahareas dice que "El elemento humorístico está presente en todos lados en el LBA; produce risa sin malicia o cinismo, risa por el bien de la diversión y el entretenimiento..." (Zahareas, 1965, p. 121). Pero permitidme volver al debate entre Griegos y Romanos. Empezamos con el consejo de Cato de que "debemos repartir placeres y palabras felices, porque tanto pecado trae mucha tristeza”[1] (st 44cd). No solo se cita a Cato por la necesidad de alegría, sino que Juan Ruiz comenta que nos aportará bromas que nos permitirán reír. (st 45)
Y terminamos la historia del debate con el proverbio "Ninguna palabra es mala si no te la tomas mal.”[2] (st 64c) Como he explicado arriba cuando hablaba de lo sagrado contra lo profano, creo que Juan Ruiz nos enseñaba lo malo junto con lo bueno porque la gente medieval creía que lo contrario tenía que estar presente para explicar completamente el camino correcto para evitar el pecado y asegurar la salvación. Después del debate, Juan Ruiz declara que el libro es sutil y que no debemos despreciar ninguna de las bromas. (st65). El humor era, en efecto, para que disfrutáramos y riéramos.
El humor obvio es que el rufián romano y el erudito griego malinterpretan los gestos del otro en su debate en lenguaje de signos (Francomano, 2016, p. 324). El romano nunca entiende su victoria, del mismo modo que el griego nunca entiende su derrota (Zahareas, 1965, p. 54). Pero el humor es una parte importante del episodio de las horas canónicas, también. Allí encontramos una imitación de como un sacerdote-amante seduce a una mujer en la iglesia. El episodio "está hecho para ser gracioso, en la forma en que la distorsión de la liturgia estresa, en la manera de la profanación de los goliardos del material religioso, intenciones eróticas." (Zahareas, 1965, p. 94)
Green observa que, al mirar el LBA en conjunto , "lo burlesco y la parodia está en el mismo corazón de nuestro poema" (Green, 1963, p. 70). Haywood observa, del estudio de Green, que " Una importante, y frecuentemente olvidada dimensión del arte de Juan Ruiz es su uso del humor, y recursos relacionados tales como juego de palabras, parodia, ironía y sátira. Su uso, excluyendo la obscenidad, era una reconocida técnica para sermonear, y era usada, incluso de un modo sacrílego y obsceno, en contextos religiosos como liberación del temor inspirado por lo sagrado". (Green, 1963, p. 70). La "liberación del temor inspirado por lo sagrado" es similar a la descripción de la lógica de la obscenidad del Risus Paschalis que hemos examinado anteriormente.
La ambivalencia del término "amor" permite varias interpretaciones del título del LBA. Dos de las fuentes de humor en el LBA son "el uso maliciosamente inclinado de citas de escritores autoritarios y la contradicción irónica de declaraciones morales absolutas tan pronto como se han hecho". (Rutherford, 2012, p. 107) Al igual que con las esculturas sexuales, el objetivo general del LBA puede de hecho ser advertir a los lectores a que eviten el pecado, el humor siendo un medio de lograrlo.
[1] Entreponga plazeres e alegre la rrazón; que la mucha tristeza mucho pecado pon’.
[2] Non ha mala palabra ‘si non es a mal entendida
HUMOR EN LA ICONOGRAFÍA SEXUAL ROMÁNICA
Continuando con el Risus Paschalis, su propósito era, en efecto, el de provocar risa entre los parroquianos. En verdad, tenía tres objetivos: hacer que la gente asistiera a la misa de Pascua, animar y entretener a los oyentes - hacerles reír, y mantenerlos despiertos durante el sermón (Jacobelli, 1991, p. 28). Estas obscenidades durante la misa de Pascua tuvieron lugar en España y en muchos lugares del resto de Europa, durante un período que incluyó a ambos, el LBA y el aRs. Pero no todo el mundo lo aprobaba, por supuesto. Giacobelli explica que hay registros de parroquianos levantándose y yéndose durante el Risus Paschalis. Y Ryan Giles observa que López de Ayala en su Rimado de Palacio (c. 1385 - 1403) hace acusaciones contra "hipócritas religiosos que transforman la devoción verdadera hacia Dios y sus santos en travestía..." y "aún peor son los sacerdotes que guían cínicamente a sus rebaños de forma errónea, erotizando la celebración de la misa..." (Giles, 2016, pp. 3, 4).
Nurith Kenaan-Kedar observa que las esculturas enseñando las nalgas desnudas son parte de una serie que incluye juglares, bufones, y otros héroes del pueblo y la plaza, y que combinan ambos, lo aterrador y lo cómico para provocar tanto lágrimas como risa. (Kenaan-Kedar, 1995, p. 62) La representación de varios artistas podría haber tenido un propósito religioso, como hacía el arte románico en general, (Weir and Jerman, 1986, p. 42). Pero puesto que las actuaciones de los artistas eran para aportar alegría, sátira y alcahuetería, estos eran probablemente vistos con humor sardónico o satírico, en lugar de ser considerados obscenos. (Haywood, 2008, p. 54)
Olsen (hablando de la iglesia en Cervatos, aunque aplicado al aRs en general) afirma que podría ser posible que algún abad del siglo XII con cara seria justificara todo el aRs como simplemente didáctico." Pero piensa que es más simple ponerlo en contexto con las esculturas de alrededor de músicos, borrachos, flautistas, y acróbatas - que la mayoría es simplemente juguetón, crudo o salaz." "Los temas sexuales explícitamente lascivos...parecen más en línea con las jarras de bebida que uno aún puede comprar en ferias del Portugal rural [y lugares turísticos de España-autor], jarras que revelan, poco a poco, un falo que sale del fondo, a medida que uno bebe." (Olsen, 1999, p. 95). En otras palabras - mucha intención del aRs tenía que ser producir risas abundantes.
4. Censura Del Lba Y Arte Románico Sexual
Algunos piensan que el preámbulo prosaico en el LBA fue añadido más tarde para presentar un trabajo más orientado espiritualmente, contrastando el amor loco mundano y el buen amor de Dios, tal vez en respuesta a las críticas de la versión anterior. (Ruiz and Willis, 1972, p. xxxii) Aunque esto no podría considerarse censura en el sentido de quitar material, indicaría cambios para hacer la obra más agradable, tal vez para la jerarquía eclesiástica.
Muchos creen que los folios perdidos del episodio de Doña Endrina en el LBA fueron quitados por un censor más tarde, quien sintió que la seducción, o violación era demasiado subida de tono. Sin embargo, también se ha sugerido que es más probable que lo quitaran coleccionistas de pornografía. (Rutherford, 2012, p. 118) y (Haywood, Vasvari and Ruiz, 2004, p. 147).
Por lo que respecta al aRs, un número desconocido ha ido desapareciendo con el tiempo, debido a que las mismas iglesias han ido desintegrándose y desapareciendo. Asimismo, un número desconocido ha sido también removido o destruido, por su obscenidad perceptible. De aquellos que quedan, que podemos ver hoy en día, algunos han sido mutilados para censurar. Está supresión, generalmente consiste en falos derribados, o caras destruidas.
Un buen ejemplo de la expurgación del aRs es la de la Sheela-na-gig de Kilpeck en Inglaterra, que es la Sheela más conocida. Esta Sheela representa a una mujer tocándose entre las piernas, para abrir una enorme vulva con sus manos. El litógrafo victoriano G.R. Lewis describió el Sheela de Kilpeck como "un loco atravesándose hasta el corazón" (Weir and Jerman, 1986, pp. 16, 22, 70). Del mismo modo la pintura victoriana del Sheela de Kilpeck representa la apertura en el pecho y las manos fuera del cuerpo. "Se han ofrecido similares lecturas erróneas deliberadas de figuras francesas" en Francia, que aún está sometida a la mojigatería, incluso en círculos académicos" (Weir, 2017b)
Como mantiene Vincent Leitch, "Todas las lecturas son necesariamente erróneas," sea interpretando el LBA o el lenguaje de la iconografía románica. "No puede haber nunca lecturas "correctas" o "objetivas", solo lecturas erróneas más o menos energéticas, interesantes, cuidadosas o placenteras" (Leitch and Recorded Books, 2010, p. 59).
Me gustaría terminar, una vez más, parafraseando a Olsen: “El objetivo de un primer esbozo no es la comprensión” (Olsen, 2011, p. 328) una obra como esta no implica nunca una única conclusión, yo simplemente me he limitado a destacar algunas de las posibles similitudes entre el LBA y el aRs.
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